Aux marges des chemins

“This stone, once exposed, exerted upon Blake an almost alarming fascination. He could scarcely tear his eyes from it, and as he looked at its glistening surfaces he almost fancied it was transparent, with half-formed worlds of wonder within.”

 

H.P. Lovecraft

Je me souviens d’avoir lu quelque part que certaines images résistent à celui qui les regarde non pas parce qu’elles lui refusent quelque chose, mais parce qu’elles lui offrent trop ; une promesse si large qu’elle ne peut que se défaire au moment même où l’on tente de s’en approcher. C’est précisément ce qui se passe ici. De loin, l’image semble se livrer avec une évidence presque tranquille : un paysage, une lumière, quelque chose de reconnaissable qui appelle, qui invite à s’avancer. Mais plus on s’approche, moins on saisit. Ce qui paraissait lisible se dissout, se dérobe, se retire dans la matière, et l’on se retrouve face à une surface chaude, dense, close sur elle-même, qui n’a pas disparu mais qui nous a échappé, comme échappent les souvenirs que l’on tente de fixer trop précisément.

Il y a dans cette œuvre quelque chose qui résiste à la fixation, non pas le flou comme défaillance, mais le flou comme condition, comme si la netteté n’avait jamais été qu’un accord tacite avec le visible, fragile et provisoire, un arrangement dont on accepte les termes sans jamais vraiment y croire. On pense, en la regardant, aux épreuves photographiques laissées trop longtemps dans le bain de développement, dont parlait Sebald dans Austerlitz — ces images où les ombres de la réalité émergent du néant comme les souvenirs au milieu de la nuit, s’assombrissant à nouveau si l’on essaie de s’y accrocher. C’est cette même temporalité suspendue que l’on sent ici, cette même façon qu’a l’image de se proposer et de se reprendre dans le même mouvement.

On songe alors, presque inévitablement, à Gustave Le Gray : à ces marines et études de nuages qu’il réalisa au milieu du XIXe siècle et qui demeurent parmi les plus étranges et les plus troublantes de toute l’histoire de la photographie. Le Gray avait compris, avant presque tous ses contemporains, que la vérité d’une image pouvait naître d’un artifice assumé : ses ciels, souvent, étaient prélevés sur un autre négatif, le temps d’exposition du ciel ne pouvant coïncider avec celui de la mer, et c’est de cette impossibilité même, de cette couture invisible entre deux moments du monde, que surgissait quelque chose qui ressemblait moins à un document qu’à une vision. Dans ses épreuves, la lumière ne venait pas de dehors ; elle semblait sourdre de la matière elle-même, comme de la cire chauffée de l’intérieur, et les ciels qu’il photographiait avaient cette qualité particulière des choses qui couvent, qui retiennent en elles quelque chose sur le point de se consumer. C’est cette même généalogie que l’œuvre convoque, pour mieux la déplacer, la refroidir légèrement, l’assourdir. Là où Le Gray irradiait et consumait, ici la lumière est retenue. Les ors sont sourds, les ambrés denses traversés d’ocres profonds ne brûlent pas : ils tiennent. Le paysage y est comme prisonnier dans la résine — eau, ciel, végétation, lumières lointaines — pris dans la masse, suspendu, vivant et immobile à la fois, comme ces insectes que l’ambre a saisis pour l’éternité dans leur geste inachevé.

Cette façon de laisser le temps s’incruster dans la couleur, de faire affleurer une mémoire photographique ancienne dans la surface d’une image contemporaine, produit une étrange superposition des temps ; ni document ni hallucination, quelque chose entre les deux, une image feuilletée, habitée par plusieurs époques à la fois. Non pas une image qui cite le passé, mais une image que le passé continue de travailler de l’intérieur, lentement, comme travaille l’humidité dans la pierre.

Et le flou, total, achève cette dissolution. Il dissout les contours jusqu’à faire du paysage — herbes, reflets, lisières lointaines — une seule et même substance continue, indifférenciée, comme revenue à un état antérieur à la forme, à un moment d’avant la séparation des choses. Ce qui émerge n’est pas une image accomplie mais un état intermédiaire, une hésitation de la matière entre la trace et la disparition, entre ce qu’on voit et ce qu’on croit reconnaître. La réalité y revient comme un souvenir nocturne, dense d’abord, puis se dérobant au moment même où l’on tente de s’en saisir, comme se retire la lumière d’un jour qui n’a pas eu lieu.

Ce que l’œuvre donne à voir n’est pas un objet du monde. C’est le mouvement par lequel il échappe.

Les erreurs ici ne sont pas des erreurs. Elles sont l’œuvre elle-même — des intentions que seul le temps, ou l’accident, a su formuler.